MADRE E FIGLIO: UN SOLO CORPO
È un dibattito acceso da tre millenni quello sulla reale natura del concepimento verginale di Maria di Nazareth e sulla misura in cui l’esistenza carnale di Gesù sia dovuta al merito della genetica.
Una delle visioni cristiane più accettate del fenomeno è che Maria sia stata l’unica a trasmettere l’elemento corporeo a suo figlio, Gesù. Se così fosse, egli sarebbe, cromosomicamente, la versione biologicamente maschile di sua madre.
Su questa questione, nel 2021 ho sviluppato un progetto utilizzando l’Intelligenza Artificiale per ricostruire quello che sarebbe stato il volto della Vergine in base al volto di suo figlio, secondo i segni presenti sulla Sacra Sindone di Torino.
Curiosamente, possiamo trovare, qua e là, alcuni elementi grafici nella storia dell’arte che rivelano sottigliezze su questa verità teologica, in modo più o meno inconscio, e Michelangelo è uno di questi casi.
Il rapporto tra questo genio universale e la realtà in questione è molto evidente nei volti di Maria nella Pietà Vaticana e di Cristo nel Crocifisso di Santo Spirito: l’apparente somiglianza dei due volti richiama l’attenzione e colpisce soprattutto in relazione alle numerose versioni alternative di Michelangelo dei due personaggi. Anche la linea orizzontale “punteggiata” dei segni della corona di spine sulla fronte di Gesù è riprodotta nella forma del bordo della cuffia del velo sulla fronte della Vergine. La somiglianza è stata notata anche dalla scopritrice e restauratrice del crocifisso, la dottoressa Margrit Lisner – storica dell’arte e prima donna docente all’Università di Friburgo, in Germania – che ha fatto delle osservazioni su alcuni punti di somiglianza, come la delicata definizione del naso e l’espressione di solennità in entrambi i volti.
Da intellettuale attento al simbolismo religioso e alle questioni scientifiche dell’anatomia umana, è estremamente improbabile che un simile interrogativo filosofico sia passato inosservato a Michelangelo, lui, che frequentava i circoli più colti tra Roma e Firenze, desideroso di capire la Creazione e come l’evoluzione avesse scolpito le forme e i volumi della “macchina umana”. Questo fenomenale artista e pensatore aveva accesso a testi greci e latini, alla Cabala – grazie alla vicinanza con Pico della Mirandola (1463-1494), il più famoso cabalista occidentale – e al Talmud, oltre che a testi biblici ebraici (Tanakh), originariamente scritti in ebraico e aramaico.
Ma come poteva Michelangelo Buonarroti (1475-1564) credere nella possibilità che le parti carnali della madre e del figlio fossero esattamente uguali?
Secondo le Scritture, Giuseppe, essendo il padre adottivo di Gesù, non ebbe alcuna partecipazione biologica alla formazione carnale del Messia. La natura della consustanzialità si traduce in una concomitanza teologica la cui conseguenza è il Cristo-uomo come riproduzione biologica esclusivamente di sua madre – poiché, essendo anche Dio, “si fece carne” attraverso l'”unione ipostatica delle nature divina e umana”.
Quindi, solo a Maria, sua madre, spetterebbe questa attribuzione riguardo alla natura umana: “Caro Christi, caro Mariae” (“la carne di Cristo è carne di Maria”), come afferma Sant’Agostino (354-430), uno dei più stimati dottori della Chiesa.
Come professa la dottrina della Chiesa Cattolica, Gesù Cristo fu concepito di Spirito Santo e nacque da Maria Vergine, quindi avrebbe ricevuto il 50% del DNA di Maria, umana, e l’altro 50% dallo Spirito Santo, immateriale, in una concezione completamente immacolata, senza unione carnale con un uomo (Luca I, 34-35). A conferma dello stato verginale di Maria, abbiamo il dogma dell’Immacolata Concezione, proclamato da Pio IX nel 1854 con la bolla Ineffabilis Deus, che sancisce come la Vergine Maria sia stata preservata dal peccato originale fin dal suo concepimento, in vista della sua missione sulla Terra. Si ricorda, inoltre, che Cristo era appartenente alla ‘progenie (o Casa) di Davide’ ed era di ‘lignaggio regale’ solo dalla parte materna – il che ci porta a considerare la condizione genetica di Gesù-uomo nei confronti della persona di Maria.
E questo rapporto di unicità corporea è così evidente che entrambi i personaggi sono stati sottratti a qualsiasi possibilità di corruzione post mortem della carne: Gesù, dopo 40 giorni risorto, è salito al cielo in spirito e corpo (Luca 24:51, Marco 16:19 e Atti 1:9-11). Di conseguenza, anche il corpo di Maria, dopo la sua morte – e in conformità al dogma della sua assunzione, stabilito nel 1950 da Pio XII – sarebbe stato miracolosamente portato in cielo. Se è stato così per Cristo, dovrebbe essere così anche per sua madre: un solo corpo.
Un altro esempio di come questa corrispondenza mistica, soprannaturale corrispondenza tra le figure dell’uno e dell’altra, avesse un valore meditativo di natura teologica, lo troviamo nella Deposizione dalla Croce di Rogier van der Weyden, dipinta intorno al 1435 e oggi conservata al Museo del Prado di Madrid. In essa si può notare la quasi completa corrispondenza tra le posizioni di Maria e di Gesù: lui, che viene deposto morto dalla croce da Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo; e lei, che sviene per l’indicibile sofferenza di una madre, sostenuta da Maria di Cleofa, San Giovanni Evangelista e Maria Salome.
I dettagli della composizione sarebbero stati direttamente ispirati dalle pagine delle Meditationes de Vita Christi, pubblicate nel 1472 da Ludolfo di Sassonia, frate domenicano e monaco dell’ordine di San Bruno. Anche il De Imitatione Christi di Thomas Kempis, del 1418, e le idee del beato Dionigi di Rijkel, “il Certosino”, del XV secolo, hanno contribuito alle pennellate. È da sottolineare che Van der Weyden era un pittore con tendenze mistiche, come testimoniano creazioni quali il Trittico di Miraflores (o Altare di Maria), del 1445, e il Trittico di San Giovanni, del 1455, entrambi conservati nel Gemäldegalerie di Berlino. Inoltre, pesa il fatto che suo figlio maggiore, Cornelis van der Weyden, si fece monaco – una decisione ben accolta da Rogier, un borghese che viveva in modo prospero del suo lavoro e grazie alla sua reputazione professionale.
Ciò premesso, due forti legami che potrebbero avvicinare ancora di più l’immaginazione di Rogier ai pensieri di un giovane Michelangelo sarebbero Il Tormento di Sant’Antonio (o San Cipriano), oggi conservato nel Kimbell Art Museum di Fort Worth. Questa elaborata composizione, datata 1488, deriva in realtà da un’incisione realizzata tra il 1470 e il 1475 dall’artista tedesco Martin Schöngauer, a sua volta allievo di Caspar Isenmann, noto seguace di Van der Weyden. In secondo luogo, abbiamo un commento di Michelangelo sulla pittura fiamminga – di cui Rogier era un esponente: “La pittura fiamminga piacerà generalmente ai devoti più che alcun’altra italiana. Questa non farà loro versare una lagrima, quella invece ne spremerà abbondantemente”.
Comunque sia, i dibattiti sulla natura carnale di Cristo sono complessi, ma è abbastanza ragionevole che uno come Michelangelo, intellettuale dall’animo esoterico e dotato di una spiccata sensibilità, pensasse in modo simile a quanto suggerito nella Deposizione dalla Croce: cioè, che il materiale biologico che avrebbe definito l’aspetto del Messia, trovando il suo patrimonio genetico solo nella madre (perché umana e non immateriale), avrebbe definito il suo aspetto molto simile a questa.
In questo senso, si potrebbe pensare al ringiovanimento della Vergine nella Pietà Vaticana, dove non notiamo nei volti scolpiti una differenza di età tra la madre e il figlio, disteso sul grembo materno. Michelangelo ha sicuramente evocato Dante con il suo “Vergine Madre, figlia del tuo figlio” (Paradiso, XXXIII); tale considerazione semiologica farebbe rivivere la reciproca consustanzialità.
Anche una delle sue composizioni più memorabili della Cappella Sistina, La Creazione di Eva, può richiamare questo concetto di sfumature ermetiche. Essendo più ebreo che, propriamente, cristiano, Michelangelo raffigura il momento della nascita di Eva, la prima donna, direttamente dal “fianco” – e non dalla costola – di Adamo, il primo uomo (Genesi 2,21-22). In questo sottile, ma significativo cambiamento semantico, la figura del genere femminile (rappresentata da Eva) viene assunta come “materia della stessa sostanza” rispetto a quella dell’uomo. Ora, “fianco”, o tzelà’, (in greco, pleurá), porta con sé la nozione di “parità”. Quindi, quando parliamo di “fianco”, diciamo che “l’uno non sarebbe nulla se non fosse per l’altro”. Si noti che ora non c’è più quell’inevitabile condizionamento di gerarchia, molto più indotto dalla lettura della Bibbia dalla Vulgata originale. Infatti, questa versione, scritta da San Girolamo (347-420), non fa nemmeno riferimento alla figura della donna come dotata di anima, ma si limita a definirla come fatta dalla materia di Adamo, che la riconosce come suo sottoprodotto e, come ha fatto con gli animali, le dà un nome.
Riflettere sull’esistenza dell’Uomo e della Donna come “tzelà”, trasferendo la stessa filosofia quando si medita sulla maternità di Dio, sarebbe l’espressione più sublime dell’elevazione della figura umana (al di sopra di ogni questione di genere) – come voleva la spina dorsale del pensiero rinascimentale.
Quando gli studi di antropologia moderna si spingono su temi così controversi come la fede e l’invisibile, si capisce perché il Sacro e la Scienza non avrebbero mai dovuto essere separati: Michelangelo, il più divino tra gli homines universales, avrebbe certamente amato l’idea.
Átila Soares da Costa FilhoTradotto da: Valéria Vicentini
Átila Soares da Costa Filho è insegnante, ricercatore, scrittore, esperto e valutatore di opere d’arte. Ha una laurea in Disegno Industriale conseguita presso la Pontifícia Universidade Católica di Rio de Janeiro e diversi titoli di specializzazione post laurea in Storia, Filosofia, Chiesa Medievale, Storia dell’Arte, Antropologia, Sociologia, Archeologia e Beni Culturali. È, inoltre, collaboratore nella rivista Humanitas (Ed.Escala, São Paulo) e nei siti web Italia Medievale (Milano) e Nova Acrópole (Lisbona). Fa parte del comitato scientifico della Mona Lisa Foundation (Zurigo), della Fondazione Leonardo da Vinci (Milano) e del progetto L’Invisibile nell’Arte – Comitato Nazionale per la Valorizzazione dei Beni Storici, Culturali e Ambientali (a cura dello storico Silvano Vinceti, Roma). È autore di quattro libri: “La Giovane Gioconda e altre domande intriganti sulla Storia dell’Arte” (2013); “Leonardo da Vinci’s Earlier Mona Lisa” (co-autore, 2016), a cura dello storico dell’arte, Stanley Feldman; “Leonardo e la Sindone e altre domande curiose sull’Arte e la Storia” (2016); e “Leonardo Da Vinci Mona Lisa: New Perspectives” (co-autore, 2019), a cura del Prof. Jean-Pierre Isbouts.
(Átila Soares da Costa Filho – professoratilasoares.weebly.com – asoarescf2@gmail.com)